La principale caractéristique de la peinture figurative est d’être facile à comprendre, et par conséquent accessible à tous. Au-delà de cette évidence, le succès de l’exposition Hopper tient sans doute également à l’intimité établie entre les Français et l’Américain à travers les nombreux posters et autres couvertures de romans tirés de ses oeuvres, qui ont injecté celles-ci dans notre inconscient collectif. Simples dans leur composition et spontanément intelligibles dans leur récit, les tableaux de Hopper reproduisent aussi souvent une atmosphère morose dans laquelle il est aisé de se reconnaître aujourd’hui.

Contrairement aux lois de la perspective, l’image d’Edward Hopper a longtemps grandi en s’éloignant. Entourée de mystère ou d’incompréhension, son oeuvre énigmatique captive ou déroute. S’il est considéré par certains comme l’introducteur de l’angoisse et de la solitude dans l’art moderne, d’autres, notamment les cinéastes, voient en lui un génie de la mise en scène moderne, doublé d’un observateur ironique du rêve américain. Le public français peut enfin se faire son idée. En accrochant cinquante-cinq oeuvres, rassemblant les peintures les plus célèbres mais aussi gravures, dessins et illustrations, le Grand Palais réussit un tour de force : celui de faire revenir à Paris un Hopper si Américain et si jalousement gardé et révéré dans son pays.

Edward Hopper voit le jour à Nyack, sur la rive ouest de l’Hudson River, au nord de l’Etat de New York, en 1882. A une stricte éducation puritaine et rigoriste (qui laissera toujours en lui un certain formalisme, tout en étant la source de son ironie) succèdent les cours de la New York School of Art. Il y est l’élève du peintre réaliste Robert Henri, fondateur de l’Ashcan School, « école de la poubelle » (sic) où Baudelaire entrevoyait déjà la naissance de la modernité. Mais raccrocher d’emblée le jeune Hopper à ce courant serait faire fi de son indépendance de caractère. Passé l’apprentissage de base, ses séjours à Paris, à partir de 1906, tiennent lieu de stages d’application. Le jeune homme taciturne à la haute (1,98 m) et fine silhouette vit rue de Lille, lit Marcel Proust dans le texte et s’imprègne le soir de l’ébullition intellectuelle de Montmartre, mais c’est au Louvre qu’il passe le plus clair de son temps. Au menu de ses journées de peinture : les clairs-obscurs introspectifs de Rembrandt, les femmes en pleine lumière de Félix Valloton ou les danseuses sages et mélancoliques d’Edgar Degas. Sans oublier Pissarro et Albert Marquet, merveilleux coloriste, dont il remarque les lumières douces et le sens du cadrage ; novateur à une époque où le cinématographe et la photographie tâtonnent encore avec, notamment, Eugène Atget que Hopper fréquente un peu et admire.
Formé à l’école des impressionnistes, il restera fidèle au mode figuratif pour l’ensemble de sa création – trois cent soixante-six toiles seulement en soixante ans. Précurseur et introducteur du Pop art, il joue à saute-mouton par-dessus la tête des futuristes et des cubistes et contribue à affranchir la peinture américaine.
En 1924, peu de temps après son mariage avec Joséphine   « Jo » Verstille Nivison, muse et modèle de la plupart de ses toiles, il déclare avec aplomb : « Aujourd’hui ou dans un proche avenir, il faudra bien retirer l’art américain à sa mère française ». Il a quarante-deux ans et connaît enfin le succès. Jusque-là, son atelier n’était pas dédié exclusivement à la peinture : illustrateur doué, il vivait des nombreuses affiches et réclames qu’il produisait en grand nombre pour des agences de publicité. Patriote, il avait décroché en 1918 le prix de la meilleure image pour la lutte contre l’Allemagne. Sur ses dessins figurant des cowboys prenant des buffles au lasso, des pilotes en plein ciel ou des gangsters braquant des banques, l’action donne de la vigueur au trait. Sa peinture n’aura de cesse de fixer l’instant. Par le jeu du décentrage du sujet, des cadrages complexes, d’obliques et de perpendiculaires qui ne sont pas si éloignées du travail de Mondrian et d’une construction minutieuse et sophistiquée (il travaillait avec méthode de longues semaines durant au long de dessins préparatoires annotés comme des plans d’architecte), Hopper instaure une immobilité introspective autour de personnages songeurs, sous les lumières glaciales de lampes scialytiques. La lumière, voilà l’autre grande affaire de Hopper. A la manière de Vermeer, elle entre par la fenêtre, éclairant une lectrice. Quand elle ne fait pas irruption en oblique, nette, géométrique et intrusive comme un faisceau de phares sur les pompes d’une station-service sur une route de campagne au crépuscule. Parfois, l’ombre la remplace. Alors un voile ténébreux enserre un homme seul, comme au seuil de la dernière porte. Certains ciels ont le rose des maquillages défraîchis, et même les bains de soleil semblent se faire à l’eau froide, comme dans « People in the Sun », énigmatique toile de 1960 figurant une fois encore un lecteur en deuxième ligne de deux couples bronzant en costume du dimanche. Les maisons victoriennes, comme celles de Gloucester dans le Massachussetts qu’il aimait peindre l’été, dans les années vingt, ont des contours hiératiques inspirant la psychose. Les rues de New York se parent d’ocres, comme les villes de Giorgio de Chirico.
Dans une Amérique en plein essor industriel et urbain, où les moeurs citadines et le marketing font reculer les valeurs traditionnelles et grignotent l’espace rural, c’est apparemment le temps des doutes et de la mélancolie solitaire. Même les régates de Cape Cod semblent déjà nostalgiques. Un peu d’enfer, un rien de paradis perdu. Alors, Hopper peintre de l’Amérique consumériste triomphante ? Mais où sont donc alors les Oldsmobile aux chromes rutilants, les réfrigérateurs géants, la foule pressée arpentant les trottoirs entre les buildings ? Où s’expriment la frénésie et l’enthousiasme ? A l’heure où un couple silencieux joue les oiseaux de nuits dans un bar dont la vitrine tient de l’aquarium, les clubs de jazz ont fermé leurs portes depuis un bon moment et les taxis jaunes rentrent au dépôt. Toile immense achevée le 21 janvier 1942, inspirée de la nouvelle d’Hemingway Les Tueurs, « Nighthawks » est sans doute la plus célèbre.  
Costumes sombres, chapeaux gris. Une rousse en robe rouge. Le calot blanc du serveur se reflète dans les cuves nickelées au-dessus d’un comptoir sang de boeuf délimité par des carreaux vert jade. Un léger malaise s’empare du spectateur, mis une fois de plus en position de voyeur. Extérieur nuit. Moteur ; ça tourne ! Contaminé par le virus du septième art, le visiteur de l’exposition du Grand Palais aura cherché le cameraman dans le coin de la toile, et aura cru voir se déployer sous ses yeux les lames de l’éventail de l’univers hitchcockien. Devant « Office at Night », une toile de 1940, il aura cherché les silhouettes de Sean Connery et de Tippi Hedren dans Pas de printemps pour Marnie. Avec « Room in New York » de 1932, il aura revu Fenêtre sur cour, tourné en… 1954. Rien de plus normal puisque ce tableau inspira Alfred Hitchcock, amateur d’art impressionné par Hopper. Lequel, cinéphile, disait volontiers « Quand je n’ai pas envie de peindre pendant une semaine, je vais au cinéma ».
A son tour, il s’en inspire parfois. La station-service aux pompes rouges de « Gas », une toile de 1940, sort tout droit de Little Caesar, un polar très noir réalisé par Melvyn LeRoy en 1930. En sens inverse, la lumière verte ou jaune du Chinatown de Roman Polanski semble avoir été peinte par Hopper, et le scénario de Mullholand Drive est un hommage appuyé de David Lynch à la toile New York Movie. Pêle-mêle, Terence Malick, Todd Haynes, Jim Jarmush, Peter Bogdanovich, Francis Ford Coppola et Wim Wenders, sont aussi convoqués au générique des cinéastes influencés par Hopper. Taciturne et solitaire, le peintre, en revanche, ne fit pas directement école parmi ses confrères.
Disparu le 15 mai 1967, il projette cependant son aura sur la génération suivante. Adepte d’une figuration qui n’est, en fait, que l’apparence du réel, le plus impressionniste des peintres réalistes est l’un des instigateurs d’une peinture américaine affranchie, capable de regarder en oblique sa propre civilisation, de se fondre dans la culture populaire ambiante et de se servir des codes sociaux pour brosser la satire de l’époque. Maniant eux aussi formalisme et ironie, les maîtres du Pop art seront ses continuateurs. Avec Roy Lichtenstein, ce sera l’esthétique héritée de la bande dessinée qui sera employée pour transcrire les angoisses d’une société. Frank Stella continuera la démarche spatiale avec des constructions millimétrées. Et l’érotisme froid développé par le coloriste Tom Wesselmann fait aussi songer par moments à la lutte intérieure qui anime Hopper. Passé la première apparence, l’élégance et la sensualité ne sont pas absentes de son oeuvre. Certes, la jeune fille de Summertime, une toile de 1943, se tient droite, appuyée à une colonne blanche, sur le perron d’une maison chic. La mise est mesurée, le regard distant, elle n’est en rien aguicheuse. Les cheveux blond vénitien sont couverts d’un chapeau vert tendre. Robe blanche à petites manches et petits souliers noirs barrés d’un classique noeud de satin. Pourtant, sous l’étoffe sage pointent les seins dont on devine les tétons rouges. Bien que corseté par son éducation puritaine et rigoriste, l’artiste parlait peu mais laissait filtrer dans sa peinture ses aspirations voluptueuses. « Si vous pouviez le dire avec des mots, il n’y aurait aucune raison de le peindre » répétait-il, s’affranchissant d’une pirouette de sa supposée méfiance envers les sentiments et les émotions. Stylisée, élégante, profonde, puissante et lumineuse, la peinture d’Edward Hopper bouleverse et captive au-delà des apparences.